Prima di tutto, Lezione Ventuno, che avevo dimenticato di infilare nel gruppo delle delusioni, piene o a metà. Il film mi incuriosiva, per la neve, per il tema. Di Baricco non ho mai letto niente, ma adesso credo sia come se l’avessi fatto. Il film non è brutto, solo sembra fatto da una persona che evidentemente ama il cinema, ma gli preme troppo far sapere qual è il cinema che gli piace, e costruisce il suo film come un susseguirsi di suggestioni, sempre attento ad apparire arguto.

Sull’arguzie colse il punto Fight Club, quando Tyler Durden, dopo la nota di Edward Norton sul cibo da aereo, lo apostrofa: molto arguto. ti fa sentire bene, vero, essere arguto? Un misto di ironia ed autocelebrazione a cui è difficile sfuggire. Anche Fight Club, ovviamente, ci sguazza nell’arguzie. Fa la differenza fra chi ha trovato un po’ di cose gli piacciono, e attraverso quei valori giudica argutamente il mondo, e chi, per talento o necessità, al mondo riesce ad approcciarsi in maniera diretta.

A Baricco, che presumo un po’ di talento ne abbia, è probabilmente mancata un po’ di necessità. Il film apre in pieno stile Greenaway, con una biografia inventata, eccentricità, elenchi e numeri. Il che è benvenuto come omaggio, ma in sé stridente, visto che Greenaway ha sempre professato e ricercato la distanza della sua opera dalla letteratura, mentre quello di Baricco è un film estremamente scritto, anche nelle immagini. Lezione Ventuno porta la tesi per cui la nona di Beethoven sarebbe tutt’altro che bella, ma finisce per confermare il suo obiettivo attraverso i propri assunti. Il film in realtà si dichiara una riflessione sulla vecchiaia e sulla bellezza, e la malinconica distanza fra i due stati; ma dal momento in cui pone l’analisi di Beethoven, della sua vita e delle sue sofferenze, come un pretesto per l’esposizione di un concetto, puramente verbale e letterario, finisce per svuotare di significato tutto il film. A questo si aggiungono alcune scene davvero azzardate (il quiz sulla vita del compositore, la congrega di studenti saccenti a cui tirerei pietre in faccia, dialoghi arguti che ammiccano dicendo cazzo), che fanno di Lezione Ventuno un film non sgradevole, ma sicuramente non riuscito.

Sognando Manhattan. Da poco reperibile in dvd, il che è particolarmente bene. Io non sono un difensore strenuo della lingua originale, ma coi sottotitoli questo passa da film carino a bel film. Molti dialoghi sono completamente diversi dalla traduzione che ne fu fatta in italiano, e le recitazioni decisamente meno patetiche. Sognando Manhattan è un semidimenticato film nostalgico, di quelli dove persone che sono cresciute insieme si incontrano, fanno battute sceme e tirano le somme. Un film che tiene più che bene, amaro pur scegliendo di non accogliere nessuna soluzione drammatica, attori in gamba (grandi Malkovich e Bacon), ottimi dialoghi e Tom Waits. Che era stato doppiato da un quindicenne e invece è notevole, maltrattato e sfigato, a sbraitare come fa Tom Waits.

Si pensa a Il Grande Freddo e Kasdan e allora due righe su Silverado. È un Western dalla sceneggiatura così perfettamente Western che quasi non sembra un Western. C’è proprio tutto: il pistolero svogliato, il giocatore di poker, il duello, le mandrie di vacche, le carovane, il patibolo, il vecchietto, il proprietario terriero: tutto. Il tocco di Kasdan si sente soprattutto nel registro più ironico e leggero, che è poi quello delle parti migliori. Non male, ma perfettino e geometrico.

Lezione Ventuno: 2,5/5

Sognando Manhattan: 4/5

Silverado: 3/5

Europa è l’atto finale della trilogia E, iniziata con L’elemento del Crimine e proseguita da Epidemic.

1945: Leopold Kessler, ragazzo d’origini tedesche cresciuto negli Stati Uniti, torna in Germania appena dopo la fine della guerra. Trova lavoro come controllore di un vagone letto e conosce Kate Hartmann, figlia del proprietario dell’impresa ferroviaria Zentropa. Nella Germania distrutta si muovono i Lupi Mannari, gruppo terroristico di “resistenza” nazista.

Ad Europa si accompagna un terzo manifesto del regista, dove evoca la carnalità del suo rapporto col cinema e si proclama "semplice masturbatore dello schermo". Ed Europa, in forma ancora più estrema de L’elemento del Crimine, è effettivamente cinema puro, che ha come referente se stesso, le sue tecniche e la sua storia fatta di generi e di regole che nascono dalla trasgressione di vecchie regole; Von Trier si muove nel suo elemento aspirando ad un’unità e una chiusura autistica, conducendo un esperimento, attraverso quella che era allora la sua maggiore produzione, prevalentemente cerebrale.

Anche questo capitolo si apre con un’introduzione ipnotica, una cornice che permette la messa in scena delle macerie e del caos in una visione simbolica, estetizzante ed inconscia, in un bianco e nero che rappresenti un mondo in costante disfacimento. Von Trier non ricerca luoghi riconoscibili, ma zone buie, oscure, marce, il cui punto di riferimento è nel nome, spesso evocato: per sineddoche, Europa. Così ogni luogo diventa ugualmente insensato, ed il disegno globale una trappola, una cella finita e circolare, richiamata dal plastico della ferrovia presente in casa Hartmann.

Col procedere del film, con l’individuazione dei suoi temi, si fanno più evidenti le scelte stilistiche, esasperando nell’ipermelodramma il rapporto sensuale fra i protagonisti e immergendo nell’espressionismo le scene dinamiche e drammatiche legate ai complotti dei Werwolf. Come l’espressionismo concentrava le proprie ricerche sulle strutture spaziali, così in Europa si osservano scene attraverso squarci nei muri, assottigliando già le divisioni fra interno ed esterno, che verranno poi teatralmente omesse in Dogville. Lo spazio onirico non ha carattere realistico, ma puramente narrativo, ed ogni scena si fonde con le altre o è racchiusa, ingabbiata dalle stesse; ed è allora possibile che i binari si affianchino ed i treni si inseguano per consentire lo svolgimento di una vicenda divisa fra due carrozze parallele, o che dal finestrino del vagone si assista alla fuga di un’auto come montata e vista su uno schermo.  

Von Trier fa in qualche modo della sua opera del ’91 un film già vecchio, nel suo radicale riferimento all’avanguardia degli anni ’20 e cristallizzando la sua chiusura sul mezzo cinematografico e la sua immagine, ma con la trilogia dà vita ad una preziosa enciclopedia formalista.

(4/5)

Herzog torna al cinema di finzione dopo parecchi lavori soprattutto di montaggio e commento. Fatta eccezione per L’ignoto Spazio Profondo, che ho avuto la fortuna di vedere con una fantastica colonna sonora dal vivo, l’ultimo Herzog non mi esalta. Rescue Dawn è avvolto da un alone di eccezionalità e stupore che sembra nascere dalla tendenza del regista ad adattarsi a ciò che la critica dice di lui. Così come non posso credere che il Tedesco non sappia che Grizzly Man è la storia di un mitomane, e non del confronto fra l’uomo e la natura, allo stesso modo sono convinto che Herzog sappia che mangiare cucchiaiate di vermi non faccia un film, né tantomeno un’ossessione.

Dieter Dengler è un pilota americano di origini germaniche, abbattuto nel Laos e catturato dai Vietnamiti. Sfugge alla prigionia e vaga nella giungla per quasi un mese, prima di essere salvato.

Christian Bale, protagonista, restituisce più una performance artistica, simile a quella de L’uomo Senza Sonno, che una prova d’attore. Dimagrisce 25 chili durante le riprese, però va in giro per il campo di prigionia sorridendo sempre  come Jovanotti (secondo me si somigliano), il che mi sembra un modo un po’ troppo diretto per esprimere, con parole di Herzog, “la vitalità del popolo americano”.  Bale è probabilmente uno schiacciasassi, uno che fa (e sa fare) tutto quello che gli dicono di fare, per quanto possa essere schifoso o doloroso; ed è qui che il paragone con Kinski, spesso evocato, non ci sta: Kinski era un magnifico megalomane, egocentrico, violento, splendidamente vanesio. Lui sul set di Fitzcarraldo ci soffriva, e pretendeva comodità sconosciute al resto della troupe. Kinski era in perenne, folle conflitto col mondo, Bale è un esecutore in un film bellico.

(2,5/5)

Due parole su tre film che mi hanno sostanzialmente deluso.

Il primo è il migliore.

Frozen River ha molti presupposti per essere davvero un bel film, ed in parte lo è, l’altra parte è un po’ stanca. Frontiera inedita, la linea di confine fra lo Stato di New York e il Quebec. Quindi non polvere e terra rossa messicani, ma neve e silenzio. Io preferisco nettamente i colori della neve ai calori della terra, e questo è il motivo per cui ho visto il film.

Madre di due figli abbandonata da marito scommettitore importa clandestini con una ragazza Mohawk per pagarsi una nuova casa prefabbricata.

Frozen River non è male, perché c’è il ghiaccio e perché riesce a legare il disincanto al miracolo. Però, pur puntando molto sui suoi personaggi, li descrive in maniera troppo diretta, attraverso caratteristiche nette e dichiarate. Va bene il minimalismo, ma i protagonisti non sono così affascinanti da reggere un film senza qualche difficoltà. Avrebbero avuto bisogno di qualche furbizia in più.

Si può dire che un classico con Paul Newman e Orson Welles è però riuscito così così? È La Lunga Estate Calda, del ’58, da Faulkner. Il film vuole essere greve, ma evidentemente tutta questa grevità aveva l’autorizzazione di evocarla, ma non di farla vedere. Ma non riesce a farlo come Wilder, che non per niente era un genio assoluto, e allora tutto il film sembra dire sai, qui vorrei tanto farti vedere un po’ di carnazza, ma non posso, e allora quello che succede te lo dico solo a parole. Newman è sempre impettito, Welles è bravo anche se l’hanno truccato con della terra e sembra un po’ una macchietta giapponese.

L’ultimo, ma non non ultimo (è un non errore), I’m a Cyborg, but That’s Ok. Potresti anche essere un tostapane o un pesce martello, io non avrei comunque niente da ridire. Ambientato in un ospedale psichiatrico, di quelli però dove i pazienti sono strampalati e puliti, il problema è che nella messa in scena, indefinitamente pretenziosa, di follia pura proprio non ce n’è. Ma c'è una gran vogli di farsi vedere. E allora via con le inquadrature geometriche in sgargiante tinta unita, e gag ripetute allo spasmo. Park Chan Wook deve trovare estremamente affascinate il crivellare la gente con sottofondo di musica sinfonica, e così ci fa vedere la stessa fantasia tre o quattro volte. E poi una serie di altre “bizzarrie” posticce alla Gondry. La sua cosa migliore continua ad essere Mr. Vendetta.

Frozen River: 3/5

La Lunga Estata Calda: 2,5/5

I'm a Cyborg: 2/5

Mentre nelle sale arriva Ponyo, sono riuscito a recuperare l’altro (anzi, il) capolavoro d’animazione presentato a Venezia, Sky Crawlers, che probabilmente verrà qui distribuito solo in dvd.

Liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Hiroshi Mori, best seller in patria, Sky Crawlers svela i suoi segreti durante l’intera durata del film. Se ci tieni a non saperne niente, sappi che di seguito farò necessari riferimenti ad alcune rivelazioni narrative.

Sky Crawlers è accompagnato dai commenti sadicamente fuorvianti di Oshii, che dichiara di aver fatto un film per parlare dei giovani d’oggi, scuoterli dall’apatia, e, in altre interviste, che l’unico suo interesse erano le battaglie aeree, intervallate da discorsi sconclusionati quando i piloti sono a terra. Un po’ come Otomo, che del monumentale Akira diceva di aver voluto fare un manga che raccontasse di bande di motociclisti. Io all’idea di due ore di combattimenti aerei un po’ mi ci ero affezionato, ma il film non è fatto così, è molto più vicino a Ghost in the Shell, per tematiche e complessità, di quanto potessi credere e sperare.

Si parte in quota, gettati in una bellissima battaglia aerea. All’atterraggio, dall’apparecchio scende un ragazzino, accolto dalle feste dell’imprescindibile bassotto di Oshii. Per un bel pezzo non abbiamo indicazioni di alcun tipo, sulla guerra cui stiamo assistendo, sui suoi protagonisti, sul dove ed il quando questa si svolga. Il film si sviluppa in sospensione e le varie rivelazioni sono accolte senza sorpresa dai piloti Kildren, esseri frutto di ricerche genetiche, modificati in modo da non poter invecchiare; immortali, se non in guerra. Una guerra simbolica, limitata, in contrapposizione con un altro schieramento che nei volti rimarrà sempre invisibile, un conflitto costruito nei cieli per poter mantenere la pace sulla terra.

Come nelle opere precedenti di Oshii, i protagonisti non sono identificabili col loro aspetto esteriore, in virtù di uno scollamento fra l’identità, lo spirito, la persona, e l’involucro, contenitore immutabile dal volto angelico e lo sguardo assente. Il corpo per Oshii è sempre accessorio, mezzo attraverso cui si realizza il primo inganno, quello verso l’esterno. Ma quella dei Kildren si rivela essere una prigione ben più inattaccabile: privi di una memoria reale, sono costretti a vivere in eterno presente; identificabile, il loro spirito, solo in alcune abitudini istintive e in un corredo di abilità da salvaguardare attraverso l’infinita incarnazione in involucri sempre diversi ed uguali. Il secondo inganno, quello interiore, è incontrollabile, un’(in)esistenza ai limiti dell’incoscienza.

Se le fantallegoriche sequenze aeree sono fra le cose più belle mai viste e sentite in digitale, frenetici momenti di sospensione in cui i Kildren solidarizzano con il reale, sulla terra l’immagine si frammenta in una miriade di dettagli minimi, microazioni calligrafiche segnate dal déjà vu, in cui ogni oggetto, ogni frazione, rappresenta se stesso ed il suo ricordo perduto. Con Sky Crawlers Oshii si conferma uno dei più grandi costruttori d’immagini e distruttori d’identità.

(4,5/5)

Il primo messaggio di Gran Torino è quello più osceno: si invecchia. Si invecchia tanto che l’essere ancora in vita sembra una differenza minima rispetto all’essere morto: giusto un passo indietro, una scelta da fare. Kowalski è stanco, e tiene la posizione seduto fuori la sua veranda, ringhiando ai passanti, aspettando l’occasione giusta per chiudere con un messaggio.

Gran Torino è Eastwood al meglio, così come migliori, in assoluto, sono quei film che non hanno l’esigenza (e l’obbligo) di spendere decine di milioni di dollari. Possono permettersi un’identità, e sparisce quella patina che incellofanava anche Changeling, e dal prodotto (per quanto di qualità) si passa all’opera. Per più della metà della sua durata Gran Torino è un bellissimo film minimale, nella costruzione e nel contenuto; accumula frasi ed oggetti, lascia che un uomo spieghi la sua visione del mondo con lentezza e (auto)ironia. Poi, è impossibile chiedere a Clint Eastwood, persona dal profilo affilato anche quando porta pantaloni a vita alta, di lasciare qualcosa in sospeso, perché è da sempre uno che dà risposte (tutte più o meno progressiste, anche se si continua a dargli del repubblicano); chiude il suo film scegliendo immagini e colori che ricordano più Abel Ferrara ai suoi esordi, che il regista settantottenne che tutti amano definire classico.

Eastwood dà forma ad un’opera sincera e personale, che tratta di responsabilità e condivisione, e recupera, in chiave minore e meno melodrammatica, la dimensione paterna  di Million Dollar Baby. Kowalski sfoggia una voce roca e dolorante, simile a quella che Rourke ha sviluppato con una trentina d’anni d’anticipo, e con la stessa voce chiude cantando una splendida ballata.

(4/5)

Visto ieri il Watchmen il film, letto oggi Watchmen il fumetto. Nessuno dei due m’è parso un capolavoro, nel proprio campo. E se Zack Snyder fa il suo lavoro, come già l’aveva fatto con 300 (e chi crede sia una cafonata fascista, forse dovrebbe anche rivedere il proprio giudizio sull’opera di Miller), dall’unanimemente acclamata graphic novel mi aspettavo decisamente di più. Scusatemi, ma se questa è considera la vetta della produzione fumettistica umana (addirittura, per il Times, fra i primi 100 romanzi in lingua inglese), allora Pratt, Pazienza, Moebius, Otomo, sono certamente ultraterreni. Ed ho nominato solo autori i cui lavori principali risalgano a prima dell’86, anno di Watchmen.

Detto questo, fra i due preferisco il film. Perché prende quel che c’è di interessante del fumetto ed alcune cose persino le migliora. Perché, essendo un film, è fatto da attori e non ha quindi quel tratto anni ’40 che, sinceramente, non mi dice molto. Perché vedendo il film ho pensato “ma che pacchianata ‘sta scena del gufo e la tizia di seta che vanno a salvare la gente dall’incendio e poi mentre scopano fanno partire il lanciafiamme come nella pallottola spuntata”, per poi scoprire che la pacchianata era anche nel fumetto, e anzi, Snyder ha evitato di inserirne altre. Perché il film ha un certo dinamismo, e, devo dirlo, anche un finale più interessante e qualche attenzione in più ai rapporti causa-effetto.

[spoiler] Moore, e quindi la sceneggiatura del film, crea la sua complessità contrapponendo un personaggio manicheo come Rorschach che, ci tiene a dirlo, ama la sua maschera perché dà solo il nero e il bianco, mai il grigio, ad un Ozymandias che fa invece del compromesso il suo credo, giungendo al colpirne uno per educarne cento su larga scala. A questi si aggiunge il Comico, il cinico riflesso dei tempi[fine spoiler]. Il tutto, più che altro, mi sembra renda una confusione assolutoria, che crea una situazione esasperata per poi rinunciare ad un punto di vista, equiparandoli un po’ tutti.

Il film di Snyder ha un grande incipit, esempio di sintesi e ricerca formale. Una bella colonna sonora, anche se non particolarmente ricercata: è una delle poche volte che mi ritrovo ad avere già tutti i pezzi a casa. Pur scegliendo di inserire parecchie scene d’azione, dove invece il testo di provenienza è quasi sempre statico, adotta delle scelte di montaggio misurate, privilegiando il punto di vista unico. E, infine, ricorre più del solito ad ambienti ricostruiti, invece della vacuità della computer grafica.

(vado largo: 3,5/5)

Per cominciare, due precisazioni sugli attori. Marisa Tomei: io me la ricordo, quando a quindici anni vidi la vhs piratata di Mio Cugino Vincenzo, commedia non eccelsa ma carina, e Marisa Tomei spiccava, sensuale e brillante, al banco degli imputati ad esporre le differenze fra le diverse tracce lasciate da diversi pneumatici; e a me non è mai fregato nulla di auto e pneumatici, figuriamoci dei segni del battistrada. Però Marisa Tomei la ricordo ancora. Eppure allora ci tennero a dire che non poteva davvero aver vinto l’oscar, chiamando in causa un Jack Palance sbronzo che avrebbe letto male il nome della vincitrice. È col film di Lumet che comincia mostrarsi preferibilmente nuda e convince la critica del suo spessore drammatico. Marisa Tomei ha rivelato ai critici cinematografici che anche dopo i 40 anni le donne continuano ad avere un culo, e da allora è la loro beniamina. Secondo: Mikey Rourke. Tutti d’accordo che qui sia un grande attore, ma perché fa “se stesso”, non recita. Come se Rourke avesse passato la sua vita a mimare incontri di wrestling davanti le telecamere, a fare il salumiere fuori di testa, ed a scambiare battute con Marisa Tomei ed Evan Rachel Wood. Come se un lungometraggio fosse una polaroid, e non un lavoro di settimane di riprese, di scene ripetute, di sguardi che, in questo film come in pochi altri, devono significare in ogni momento sofferenza e confusione.

Al centro di The Wrestler ci sono due freak: il viso del freak Rourke viene addirittura celato nelle prime inquadrature del film: la faccia gonfia e battuta, in tutta la sua mancanza di splendore, è oggetto di un’entrata in scena degna di Greta Garbo. Marisa Tomei, come si è detto, è agli occhi degli esegeti la freak quarantaquattrenne portatrice sana di culo.

Che poi il film sia effettivamente Mikey Rourke è fuori di dubbio. Un attore, già bravo in altre occasioni, che presta il suo corpo e la sua interpretazione. Aronofsky lo segue incessantemente, con camera a mano, ma non di quelle da mal di mare; il volto livido, il culo floscio, il fisico gonfio su cui i vestiti stanno scomposti, tanto in The Wrestler quanto sulla passerella veneziana, perché è come vestire una persona che già indossi un abito sgualcito e ingombrante. La storia è quella della sconfitta e degli errori, delle persone che non cambiano ma non possono fare a meno di invecchiare, un blues con una colonna sonora cinicamente hard rock, le urla metal degli anni ’80, il delirio di onnipotenza prima della disillusione. 

Le scene più dinamiche, dove il regista imbastisce stacchi di montaggio e cambi nei punti di vista, sono ovviamente quelle dei duelli. Non dei combattimenti, ma delle performance artistiche, coreografie con studiato spargimento di sangue, incorniciate dalle luci livide e dal fragore delle urla. Come nel duello pornografico di Requiem for a Dream, i protagonisti sono circondati da una folla rumorosa e violenta. C’è da credere che se Aronofsky fosse una rock star, invece di un regista, sputerebbe in faccia al pubblico delle prime file come Roger Waters. [qui un po’ di spolier] Mikey Rourke è un ballerino e un gladiatore, ed accetta il suo ruolo fino in fondo, fino all’ultima, grandiosa scena in cui la folla inneggia al suo sacrificio. E anche la scelta conclusiva è quella coraggiosa, epica, del finale sospeso; fintamente sospeso, come in un Butch Cassidy, o, meglio ancora, per affinità aeree, Thelma e Louise. The Ram va via volando, quindi parte il blues per davvero, quello di Springsteen. [fine spoiler]

A, neanche sto a dirlo che questo film è una quantità di spanne sopra tutti quelli che hanno gareggiato per gli oscar.

(4,5/5)

L’esperimento originale è del 1967 ed a Palo Alto: un professore (Ron Jones, che a distanza di quarant’anni ancora campa tenendo conferenze sull’argomento) ha l’estemporanea idea di provare ad instaurare un regime totalitario nella sua classe; il successo è stato tale da dover interrompere tutto al quinto giorno, perché La Terza Onda si diffondeva e chi non aderiva veniva emarginato e/o pestato.

Die Welle è oggi in Germania, con tutte le ovvie e specifiche implicazioni storiche. L’atteggiamento iniziale dei liceali protagonisti è simile a quella parte di pubblico (pubblico critico e pubblico e basta, che tanto le differenze sono puramente di ruolo) che ha trovato il film didascalico, artefatto, puerile rispetto alla loro ineffabile consapevolezza. Attraverso l’applicazione di regole uniformanti, di disciplina e di segni distintivi facilmente acquisibili, il maestro crea un gruppo compatto, una forza superiore che amalgama le forze individuali ed ha bisogno di esprimere la propria energia, a scapito di chi al gruppo è alieno.

Rispetto all’esperimento carcerario di Stanford del ’71 (che ispirò un altro film tedesco, The Experiment, rispetto al quale L’Onda è più compatto e meno effettistico), che pure era più strutturato, qui è interessante vedere come L’Onda si propaghi spontaneamente, come alla base della prevaricazione non ci siano dei ruoli imposti e soprattutto non delle ideologie, ma semplicemente la voglia di sentirsi parte di un gruppo, uniformarsi alla maggioranza; ed il film di Gansel rende evidente quanto sia difficile, perché in qualche modo innaturale, scegliere di essere minoranza, voce dissidente. La maggioranza si dà delle regole istintive, basate sui rapporti di forza e sulla naturalezza del conformismo, e metterle in dubbio significa asserire l’esistenza di regole astratte superiori (morali?), indipendenti dal gruppo stesso, quindi sconvenienti, non ammissibili.

L’Onda rende bene l’evoluzione del corpo, in un processo di adesione, che coinvolge inevitabilmente anche il professore/Herr Wenger, che non richiede conversioni o atti di fede, né tantomeno particolari predisposizioni o debolezze. Varrebbe la pena anche chiedersi, in un’ottica più ampia, quante delle nostre azioni e quanti dei nostri pensieri, non siano dettati da un’opportunità di gruppo o da un desiderio d’appartenenza.

(3,5/5)

Tutti insieme!

We’ll meet again,
Don’t know where, don’t know when.
But I know we’ll meet again some sunny day.

Keep smiling through,
Just like you always do,
Till the blue skies drive the dark clouds far away.

So will you please say hello
To the folks that I know,
Tell them I won’t be long.
They’ll be happy to know
That as you saw me go,
I was singing this song.

We’ll meet again,
Don’t know where, don’t know when.
But I know we’ll meet again some sunny day.

cose semplici che ancora non erano state pensate. geniale.

ho visto Zohan, ma è così brutto che non mi va di scriverne niente. invece questa striscia di gipi è bella, e la piazzo qui.

Wisit Sasanatieng è il regista di Le Lacrime della Tigre Nera, film che vidi ad una rassegna all’aperto, quindi sotto la pioggia, e che ora è in vendita nelle coop a cinque euro. Misteri della distribuzione. Le Lacrime della Tigre Nera era un po’ una minchiata, troppo impegnato ad essere iper (persino iperpulp, al tempo), per essere davvero qualcosa. Citizen Dog è decisamente meglio. Sarà perché l’ho visto senza pioggia, o perché non l’ho visto nelle coop. Fossi un distributore italiano lo importerei solo per poterlo offrire come Citizen Kane, con un triplo gioco di parole da vomitare per il matto ridere. In oriente pare sia stato il film di punta della produzione tailandese, nonché pubblicizzato come Amelie dalla plica mongolica. In effetti i due film si somigliano, solo che Amelie è una roba melensa ed in buona parte insostenibile, mentre Citizen Dog è bello. Colori saturi e sgargianti accompagnano il protagonista, di origini contadine, nella sua avventura a Bangkok, fra situazioni e personaggi fumettistici e surreali e riferimenti nascostamente amari all’urbanizzazione, ai ritmi frenetici e all’occidentalizzazione. Un film spesso divertente, sempre curato nella scelta delle immagini, leggero ma non troppo. Totalmente sofisticato nel colore e nella creazione di personaggi eccentrici, ma in qualche modo nudo, diretto, sapientemente spontaneo; da vedere.

(4/5)

A conti fatti The Reader è sostanzialmente una storia d’amore, col protagonista che si strugge per decenni su quella che è stata la sua prima avventura, una donna che ha scelto di “lavorare” nelle SS. Il dubbio è se sia possibile utilizzare il periodo nazista come frame di riferimento, semplice cornice condivisa dal pubblico, per impiantarci su una storia individuale, dove i crimini nazisti ricoprano solo il ruolo di funzione narrativa. Il distacco storico non può, evidentemente, ancora sussistere, e per questo motivo viene forzato, e quindi falsato, verbalizzando gli eventi drammatici e criminali, privando i documenti dell’evidenza visiva che tutti conosciamo. È allo spettatore che viene tolta la capacità di leggere, sostituendo la realtà e l’immagine con una testimonianza più blanda e manipolabile, che possa accogliere sentimenti e domande più piccole e, altrimenti, del tutto insignificanti rispetto al contesto in cui si inseriscono.

Quindi direi di no, da un punto di vista morale The Reader non è un film opportuno. Non perché sia offensivo, ma perché pone le esigenze produttive cinematografiche, il fare un film, sopra ogni altra cosa. Dal punto di vista consumistico, non è un brutto film, pur essendo, anche questo, approssimativo nella costruzione della psicologia della protagonista femminile, solitamente decisa e coerente, improvvisamente incosciente oltre i limiti della demenza nel rapportarsi ai propri crimini. 

(Il giudizio in numeretti è su come è fatto il film, non sulla sua opportunità: 3/5)