Bisogna superare l’impatto con la locandina improbabile e con i primi cinque minuti, durante i quali sembra di avere a che fare con un film più carico e ostentato, per riuscire a vedere una buona commedia a basso costo, divertente e romantica, con ottime idee, ben trattate dal regista-sceneggiatore. Quel che si suol dire un film molto carino.

Seoul: un uomo prova a suicidarsi gettandosi da un ponte nel fiume Han, ma si risveglia su un isolotto al centro del fiume stesso, naufrago in mezzo alla sua città. Dopo qualche blando tentativo di fuga e ricerca d’aiuto, comincia ad ambientarsi e si inventa una nuova vita, fatta di solitudine, privazioni e piccoli piaceri. Contemporaneamente una ragazza, che in giapponese verrebbe chiamata hikikomori, non so in coreano ma la sostanza è la stessa, vive da anni segregata nella sua stanza e si esprime solo attraverso il suo blog, che è diventato la sua unica rappresentazione al mondo esterno, alienato e inaffrontabile. Dalla sua finestra, con lo zoom della macchina fotografica, vede l’uomo perduto sull’isola, col quale inizia una complicata comunicazione a distanza.

È un film di rinascita individuale, un incontro fra due naufraghi metropolitani, che conduce ad un nuovo rapporto con l’altro e col mondo. Sempre attraversata da un’ironia leggera e da assurdità mai troppo sopra le righe, questa piccola opera coreana mantiene il ritmo e la freschezza per tutta la sua durata, e dà parecchi punti a molti lavori più conosciuti.

(4/5)

O Santissima dei naufragati / vieni a noi che siamo andati / senza lacrime senza gloria / vieni a noi, perdon pietá (V. Capossela).

 

L’interesse di Mann in Public Enemies è per il confine fra la vita e la morte, per l’attimo in cui lo sguardo smette d’essere presente, e si perde. È una scena più volte ricostruita, anche descritta da Dillinger, e si rivela traccia e paradigma del film stesso. Pur senza rinunciare all’azione e al romanticismo, questo fra i lavori di Mann è il più spoglio, svuotato dagli eccessi d’enfasi ed espressivi spesso presenti in altre sue opere, privato della sua stessa storia.

L’elemento con più evidenza escluso da Nemico Pubblico, è proprio il suo "essere pubblico", essendo ridotto al minimo il rapporto con quell’America del 1933, che finì per fare un eroe del rapinatore di banche John Dillinger. Mann sceglie un approccio fortemente cerebrale, evita la costruzione di un racconto strutturato, preferisce soffermarsi su singole vicende e sguardi. Le parti, l’FBI e le bande di gangster, Dillinger Depp e Purvis Bale, sono chiuse nei confronti dell’esterno, per trovare nello scontro "privato" e nell’equilibrio di due forze interdipendenti la linea portante della narrazione, com’era stato per Manhunter, Heat o Collateral.

Nelle fasi di “quiete” la macchina da presa spinge e a volte anticipa i gesti, mentre durante l’azione lo sguardo si trova ad inseguire le vicende, bersagliato dai proiettili, frammentato nel rincorrere le fughe, spesso limitato dalle ombre e dal noir; un occhio digitale restituisce superfici riflettenti che lasciano scivolare lo sguardo dello spettatore da un’inquadratura all’altra, attraverso un processo al tempo stesso di coinvolgimento ed estraneazione.

Per questo suo essere immerso nel genere sfruttandolo solo nei suoi canoni fondamentali, come base d’appoggio per una serie di visioni sempre più autosufficienti, Nemico Pubblico sembra in alcuni momenti offrire poco al suo spettatore, al quale manca la gratificazione che verrebbe dalla costruzione di tensioni e conflitti che attraversassero orizzontalmente la storia. Quello che si vede sullo schermo, invece, somiglia già ad una raccolta di ricordi, senza sfumature e con pochi raccordi, si avvicina ai pensieri di Dillinger mentre passa quel confine fra la vita e la morte.

(4/5)

Il prigioniero ideale e il carceriere ideale sono intercambiabili (P. Greenaway).

We Were Warned, Eppure Fummo Avvisati, Tutti. Stavolta le locandine hanno voluto assumersi una funzione nobile e protettiva, pregandoci in tutte lingue di ricordare che Emmerich ci ha già lavorato ai fianchi, con le navi spaziali, l’Egitto, le tigri coi denti a sciabola, i grossi ragni, l’enorme lucertola, le inondazioni, ed è sempre scappato col malloppo, senza dare niente in cambio. È la storia di un cleptomane. Ed è una storia vecchia quanto il cinema, Nous Étions Prévenus! 1896: “Dai, andiamo a vedere L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat” “No, guarda, ho già visto L’uscita dalle Officine Lumière, queste cose non mi sorprendono più” ”Ci ingozziamo di baguette con crema chatilly e paté de fois gras” ”Allora oui, purché i due alimenti siano liberi di mescolarsi”. E così, con un cestello pieno di pop-corn ed m&m’s, in un multisala dall’aria stantia, satura di fonzies e di pensieri intrattenuti,  ci si ritrova ad ignorare gli avvertimenti di un manifesto avveduto.

Si parte dal 2010, e da lì a poco il mondo comincerà a vomitarsi addosso. La colpa è dei neutrini, com’è, del resto, per la maggior parte dei dispiaceri che interessano la vita.
Arriva il 2012, e quel che detesto di Emmerich è che non racconta mai il mondo che finisce, ma la famigliola e le persone che si salvano; non gli importa della città che collassa e dei grattacieli che si accasciano uno sull’altro, ma dell’aeroplanino che ci sguscia attraverso. La fine del mondo è un tema spettacolare ma potenzialmente sconveniente, offre la giusta scenografia ma va minimizzato in modo da essere accessorio al concetto edificante e digestivo della bontà intrinseca alle genti, che nella distruzione scoprono l’istinto e la forza di immolarsi in nome dei propri affetti e ideali. Questo per quanto riguarda i protagonisti, che uno ad uno trovano la redenzione; tutti gli altri, le folle oceaniche, hanno la dignità dei lemming, una massa lontanissima e indistinta che suscita le stesse emozioni del destino di un formicaio. E non fate l’errore d’aspettarvi qualcosa da John Cusack o dai suoi colleghi più prossimi, perché loro parleranno per ore, ma la produzione ha investito nella scrittura quanto serve per una 127 digitale con la gomma a terra. Così sarete lì, ad invocare che la terra si apra e il fuoco bruci e l’acqua sommerga, mentre Presidenti su Presidenti mostreranno la loro umanità e integrità, la bassa manovalanza continuerà stolidamente a svolgere il proprio lavoro anche, letteralmente, con l’acqua alla gola, Woody Harrelson avrà lo sguardo di chi si ostina a negarsi un sano senso di colpa, e famiglie americane troveranno nella tragedia la forza dell’unità e dell’amore.

(2/5)

Nel lungo periodo saremo tutti morti (J. M. Keynes).
 

I Guardiani della Notte, che non m'era dispiaciuto, risale a cinque anni fa, e forse anche questo non ha aiutato nella visione de I Guardiani del Giorno, film a bassissimo tasso di comprensibilità.  C’è una quantità di esseri sovrannaturali divisi in fazioni, bloccati da una tregua, tutti sono un po’ buoni e un po’ cattivi, si conoscono fra loro, fanno cose, vedono gente. Bekmambetov riesce anche qui a costruire alcune scene (non tantissime, per la verità) piuttosto affascinati, per colori e dinamismo: c’è una certa passione per la frantumazione  e i toni plumbei che è da apprezzare; poi, però, ci sono decine di scene in ralenti esasperante, storie e monologhi che trovano una (parziale) giustificazione solo nel finale (una soluzione che, fra l’altro, credo d’aver avvertito come demenziale e semplicistica, rispetto al casino fatto fin lì), ma nelle due ore precedenti è difficile non disinteressarsi al tutto.
 
Qualche colpo di testa Tim lo fa quando manda un’auto a correre verticale sulla parete di un grattacielo, o quando deforma come plastilina le facce prese a pugni, queste sono le cose più vicine all’ironia e al divertimento, mentre, quando Tim si butta sul verbale o sulla gag fisica, è un po’ come stare a vedere un elefante alle prese con l’origami. A questo aggiungi che tutto ruota attorno ad un gessetto che è però il Gesso del Fato, che c’è la finezza di una tizia vestita tutta di rosso con due ciuffi sulla testa a forma di corna (quella della rozzissima locandina, che, se l'avessi vista prima, piuttosto avrei impiegato la serata a mettere i calzini in ordine alfabetico), che viene fatto il primo piano di un cellulare che squilla e il nome che compare è ZAVULON (e non è mai bello quando in un film, ma anche nella vita reale, succede questo), e ti renderai conto che Wanted al confronto era un'opera delicata e raffinata.

(2/5)

Molti Shub e Zuul perirono arrostiti nelle profondità dello Sloar quel giorno giuro a Dio! (L. Tully).

Il prossimo Boyle sarà 127 Ore, e racconterà la storia di Aaron Ralston, alpinista americano, bloccato in quota da un masso che gli schiaccia un braccio. Dopo cinque giorni, si libera tagliandoselo via. Lo staff è lo stesso di Millionaire, e sta considerando la possibilità di chiudere il film col Ballo di Simone.
...batti in aria le mani
e poi falle vibrar...

Intanto il mondo si rivolta come un guanto in 2012 di Emmerich. M'ha sempre dato l'idea di uno che scappa coi soldi, che ti adesca con gli oggetti che si distruggono e poi ti tramortisce con le persone che parlano, preferibilmente Presidenti degli Stati Uniti. Pare non volesse fare un altro catastrofico finché, per venire incontro alle sue esigenze etiche, gli hanno offerto un pacco di quattrini, più un incentivo in nero, sempre consistente in quattrini. Non è neanche antipatico, Roland, che intervistato ha dichiarato che Berlusconi sarebbe il primo a scappare, e che lui (cioè Emmerich) non sarebbe nè avvertito nè salvato, perché non abbastanza ricco, non quanto Spielberg. Nonostante questo si narra che il film sia, rispetto alle aspettative, adeguatamente brutto.

E poi, c'è questo monologo di Celestini, che è Eccellente.
 

1913, Germania, nella comunità rurale di Eichwald l’impassibile facciata algida e moralista comincia ad incrinarsi, sotto la pressione dei suoi orrori interiori. Si avvertono i prodromi della guerra che verrà a breve e di quella futura, che sarà alimentata da quelli che sono ancora bambini, ma mostrano già l’incancrenirsi delle colpe dei padri.

La freddezza che si avverte in Haneke non è solo nei suoi film, nel rapporto degli stessi col pubblico, ma anche nell’approccio del regista alla costruzione della sua opera. Un film può essere freddo, ma al tempo stesso lasciar intendere la partecipazione dell’autore; Haneke, al contrario, suggerisce una consapevolezza totale e, per chi volesse giudicarla tale, eccessiva, nei confronti del suo lavoro, sempre radicalmente teorico. I film del regista mettono in scena le scelte più adeguate per la rappresentazione di concetti determinati, secondo un rapporto di corrispondenza assoluto che, da un parte, esalta la qualità dello studio, dall’altra evidenzia l’inevitabile alterità del regista rispetto a dei modelli e delle idee già codificati, e quindi dotati di forza autonoma. In altre parole, il cinema di Haneke è freddo perché rappresenta gli oggetti del suo studio, che sono necessariamente cosa diversa da Haneke, che di fatto non conosciamo, neanche attraverso il filtro della fruizione artistica.

Spesso ho trovato l’opera del regista tedesco eccessivamente presuntuosa, nell’adulazione dello spettatore che volesse risalire, attraverso gli indizi dell’autore, a un’incisività del messaggio più supposta che effettiva. È sulla forza del messaggio, che ho avuto dubbi, non sulla sussistenza dello stesso, che è sempre palese. Il Nastro Bianco, pur conservando le caratteristiche dei film precedenti si adatta, finalmente, ad accoglierne ed esaltarne la funzione. L’antinarratività implicita nei suoi “enigmi" senza soluzione né dimensione, trova qui la giustificazione nella maggiore importanza della negazione dell’esistenza del male, e quindi la sua accettazione, rispetto all’espressione contingente del male stesso. Quando è l’enigma ad essere il soggetto, e quindi la soluzione a se stesso, non è necessario maggiore approfondimento né esplicitazione.

Haneke mostra il deterioramento morale delle famiglie più prestigiose del paese (quelle del barone, del medico e della guida spirituale, il pastore protestante), quindi dell’intero paese, quindi della nazione. Insinua l’ossessione per la purezza con cui vengono marchiate le nuove generazioni, la deresponsabilizzazione che comporta l’accettazione diffusa del crimine, le pressioni autoritarie e religiose. Per fare questo, racconta attraverso fuori campo e monologhi feroci che sono nel film vere esplosioni di violenza, esasperata dal peso della sua normalità; attraverso i volti resi lividi ed esangui dal bianco e nero; il bianco che investe i campi di grano, in immagini che hanno, finalmente, qualcosa del dolore e del rimorso.

(4/5)
 

Freedom Project è un oav (cioè un anime che nasce per l’home video) diretto da Shuhei Morita (cioè l’autore di Kakurenbo, 24 minuti di incubi infantili, demoni tradizionali e nichilismi universali), che riprende i personaggi di Akira, avvalendosi di Otomo (cioè un tipo che a muoversi ci mette almeno dieci anni, però poi capisci perché) nelle vesti di character designer. Si comincia, come si conviene, con gare motociclistiche, si scopre di essere sulla luna perché la terra si sente uno straccio, si viaggia dalla luna alla terra in cerca dell’amore. Storia d’amicizia, ecologia, fratellanza e sentimento, dalla quale m’aspettavo qualcosa in più. Strutturato in sette puntate di venti minuti, di cui l’ultima doppia, dura quindi poco più di un film medio e poco meno di un finale di un  film di Spielberg. Nonostante questo, si prova a mettere un accento in ogni puntata, frammentando la storia in aneddoti compressi e a volte prescindibili, invece di cercare un intreccio più disteso con i soliti tre picchi di tensione nel principio-mezzo-fine. A questo va aggiunto che, pur essendo una serie sostanzialmente d’azione, nessuno è veramente cattivo e nessuno rischia più di tanto, il che un po’ ammoscia, e l’ampio uso del computer, nelle frequenti fughe e inseguimenti come nei movimenti dei singoli personaggi, è settato in modo da rendere tutto un po’ più lento di quanto ci si aspetti. Non mancano neanche i richiami diretti agli scontri fra Tetsuo e Kaneda: i loro omologhi si urlano in faccia, si sputano e si tirano i capelli, però in Akira Tetsuo diventava un orrendo incontrollato mostro di carne nucleare, qui tutti rispettano i confini del proprio corpo e, neanche troppo sotto sotto, si amano alla follia. Si lascia vedere, per carità, però…

Samurai Champloo, invece, conta 26 episodi, anche questi di 20 minuti ciascuno, sigle escluse. È legato agli autori dell’indimenticato Cowboy Bebop, buona serie con un gran finale, è ambientato nel Giappone medievale, contaminato con hip hop e altri elementi occidentali anacronisticamente recenti. Due samurai, uno rozzo e maledetto, l’altro più raffinato e taciturno alla Goemon, assieme ad una ragazza, attraversano lentamente il Giappone per arrivare a Nagasaki. L’anime parte violento, divertente e movimentato (davvero belle le prime 3-4 puntate), poi si catechizza per lasciare spazio solo saltuariamente a scene notevoli e cattive, che portano in primo piano una colonna sonora di soli rullanti. Per il resto, in ogni puntata si racconta la storia di un personaggio secondario, che viene in contatto col trio per poi sparire, e nel frattempo si alimenta il mistero sui protagonisti e si incrociano elementi come la pittura di Van Gogh o il baseball americano, riportando su tutto la supremazia nipponica. Prendendo solo la manciata di episodi cardine, ne uscirebbe fuori un bel film d’animazione, nella totalità tiene svegli solo a tratti.

Freedom Project: 3/5

Samurai Champloo: 3,5/5

Degli amici salgo in spalla / La vita è una lotta spalla a spalla / Ma ho trovato in te il Giappone / Sì ho il trovato in te il Giappone (Elio e le Storie Tese).
 

I personaggi dei film di Jarmusch non hanno semplicemente un nome, quanto delle indicazioni su quello che è il proprio ruolo, la personalità, e, più ancora, il proprio destino. William Blake (il cui nome alternativo è nel titolo del film), Ghost Dog, Don Johnston (che in tv guarda Don Giovanni), ma anche la ragazzina Lolita, sono gli epiteti che il regista sceneggiatore adopera per scoprire il proprio gioco e creare la sua epica che si basa sull’inafferrabilità delle cose semplici, che si possono vedere, replicare, ma non possedere completamente. Perché si tratta di gesti, oggetti, atti che, nel loro essere comuni, assumono sempre significati differenti, da persona a persona e da attimo in attimo per ogni persona. Con The Limits of Control l’autore dà indicazioni altrettanto esplicite, scegliendo di privare del tutto i personaggi dei loro nomi. L’uomo solitario, la bionda, la donna nuda, l’Americano, l’uomo col violino e quello con la chitarra, smettono di essere (e di essere solo) veri e propri personaggi, per diventare delle figure, catturate nel mezzo di un intreccio che non può più essere spiegato.

One look in his eye / Everyone denies / Ever having met him.*
Isaach De Bankolé, lone man, segue degli indizi che lo portano, ad incontrare diverse persone, fra Madrid e Siviglia, a scambiarsi indizi, oggetti misteriosi e dialoghi sospesi. Durante uno di questi incontri Tilda Swinton, blonde, parla della capacità dei film di ricordare il mondo e di confonderlo col sogno, dando la cifra di quella che è la sensazione ricercata da Jarmusch. L'autore vuole creare un mondo onirico, del quale non è dato conoscere i confini precisi, nè i limiti o le effettive differenze, in una raffigurazione profondamente connessa al reale e al concreto, legata ad architetture, quadri e citazioni utilizzate come  testimonianze lontane del mondo "nostro". Il film e il suo protagonista vogliono essere sfuggenti, subito dimenticati, per confondersi con le sensazioni reali e diventare una di loro. È come se il regista avesse costruito tutte le sue opere in modo da poter poi privare di ogni cosa The Limits of Control, che non è un film vuoto, ma svuotato, ed ogni mancanza richiama quel che sarebbe potuto essere: è Dead Man senza i suoi duelli già desaturati, Ghost Dog senza codice, Coffee and Cigarettes senza la sua chiusura tematica e spaziale. E in queste mancanze, questi sottintesi, il regista sa regalare al suo nuovo cinema un’identità forte.

[Il prossimo paragrafo potrebbe non piacere ai più sensibili agli spoiler, per quanto questo concetto abbia un valore relativo, rispetto a questo film.]

He once killed a man with a guitar string.*
Bankolé si nutre esclusivamente di due espressi in tazze separate, non dorme, non parla se non è strettamente necessario, è egli stesso il controllo, e questo gli consente di non avere limite. Il film può essere letto in tanti modi, anche come un suo viaggio esclusivamente interiore, ma, comunque la si voglia mettere, saremo sempre di fronte ad un mosaico di cui è dato vedere solo un tassello per volta.
Ogni suo nuovo incontro è preceduto da una visita al museo, e un quadro gli descriverà le caratteristiche del suo contatto. Durante la sua ultima visita, lone man contempla un quadro coperto da un telo bianco, forse per ritrovare la sua libertà, forse semplicemente per il sollievo di non doversi più raccontare al nostro sguardo.

The Limits of Control è un film sulla percezione, della realtà (splendidamente fotografata da Chris Doyle, che riesce a ghiacciare i toni caldi delle location), di quel che la influenza, dell’altro, dell’arte, delle cose inutili, di quello che si vede dal finestrino di un treno, costruito dando massimo spazio a tutte le idee e le suggestioni presenti negli altri film del regista, comprimendo e mutilando la linea narrativa, ma conservando quel tocco che fa di Jarmusch un regista non di ossessioni, ma di impressioni ed intuizioni, che ha saputo mettere il proprio nome sui temi e le visioni di Antonioni o di Wenders (il quale, fra l’altro, si era avvicinato al lavoro dell'“allievo” con Non Bussare alla mia Porta), conservando e perfezionando il tocco della sua ironia e delle sue figure.

*All’inizio degli anni ’90 Jim Jarmusch e Tom Waits fondano il club The Sons of Lee Marvin (pare ne siano membri anche Nick Cave e Iggy Pop...), con lo scopo di riunirsi per vedere i film dell’attore, e associata al club è la canzone Black Wings (dalla quale sono tratti i versi), cupa e polverosa ballata su un assassino, che sembra fornire alcuni spunti e atmosfere a The Limits of Control.

Ma quando esce, in Italia, The Limits of Control? Si parla di febbraio 2010 per la Mikado, ma sono fonti ufficiose.

(5/5)

She's got one magic trick / Just one and that's it / Ooh... She disappears (M. Ward).

Il film è tratto dal Romanzo dei Tre Regni, scritto nel XIV secolo, che racconta la guerra del III secolo fra il regno di Wei del nord e l’alleanza fra Wu e Shu, potenze del sud coalizzatesi per fronteggiare il progetto d’unificazione della Cina sotto un unico imperatore.

In una scena di Mezzogiorno e mezzo di Fuoco Mongo, dopo aver parcheggiato il suo bue in sosta vietata, stende con un pugno il cavallo di un tizio che gli contesta la manovra. Solo ne La Battaglia dei Tre Regni ho visto una cosa simile, quando un soldato grosso e brutto, durante il primo scontro fra l’esercito del Nord e quelli del Sud, esce di corsa dalle fila del suo schieramento e abbatte un altro cavallo con una spallata. L’ho trovato estremamente divertente. Tutta la scena in cui si vede una formazione bellica a testuggine che funziona come un meccanismo perfetto, una macelleria di lance, spade e rampini nascosta in un labirinto umano, è piuttosto divertente. In realtà il film non vuole mai esserlo, divertente, ma sicuramente è cosciente nel caricare fino all’assurdo le lunghe e complesse scene d’azione. A fare da contorno alle stesse, però, le più trite raffigurazioni di laconica saggezza cinese e una manciata di personaggi scontornati attraverso aneddoti più o meno edificanti, a seconda del ruolo. E arrivati all’ultima, grossa parte del film, interamente occupata dalla battaglia di Red Cliff, non è facile sentirsi ancora tanto divertiti, né particolarmente motivati. 

Red Cliff riporta la magniloquenza melodrammatica di John Woo, stavolta particolarmente patinata, senza accostarsi, come pure avevo sperato, alla fisicità e alla polvere di Tsui Hark. Il paradosso è nella sensazione d’aver visto un kolossal che vuole cibarsi d’epica, che alla fine lascia il ricordo poco significante di un film piccolo.

(3/5)

"Grande è la confusione sotto il cielo. La situazione è eccellente" (Mao).

Questo di Jonze è un film per l’essere umano, colto in qualsiasi momento o età della vita, messo davanti a uno schermo faccia a facciona con le proprie creature selvagge.

Il circa dodicenne Max, bambino vivace con retrogusto malinconico, come sa essere il suo film, scappa di casa, attraversa un oceano con una barchetta a vela, e approda nel Paese delle Creature Selvagge. I grossi mostri proteggono Max con la loro incredibile mole pelosa, lo osservano con enormi occhi marroni, giocano con lui, a volte lo spaventano con zanne e artigli. Sono al tempo stesso il mondo interiore e le pressioni esterne di Max, e il bambino trova in loro le proprie insicurezze e il coraggio di affrontarle, l’impulso a guardare anche fuori di sé, senza smettere di sognare. 

Jonze trasmette tutto questo realizzando un’opera intensa e coinvolgente, evitandole d'essere banale o dolciastra. È un film di crescita e maturazione, di arricchimento dell’età infantile, che, d'altra parte, sa anche far ricordare e rivalutare istinti e bisogni tralasciati per conformismo ed eccesso di razionalità, segnando una mancanza nella vita adulta. Spike Jonze e il cosceneggiatore Dave Eggers recuperano fin nei dettagli la particolarissima iconografia del libro per bambini di Maurice Sendak (Where the Wild Things Are, poco meno di mezza pagina di testo e le illustrazioni che creano un mondo), ne rispettano lo spirito riuscendo ad ampliarlo fino a renderlo una storia di certo più articolata, ma semplice e significativa, calda come una capanna e misteriosa come la foresta che la ospita. È un viaggio interiore profondamente fisico e reale, dove il gioco, anche violento, porta allo scontro e alla conoscenza degli altri, dove ad ogni mostro viene regalata una personalità e una funzione definita, rendendoli innocenti ma non innocui.

È un film che vale soprattutto nella sua totalità, che leviga gli accenti caratteristici delle fiabe per andare più sotto pelle, per creare immagini e sensazioni. In una luce quasi sempre crepuscolare, una luce calda che si amalgama ai colori della terra, dei tronchi d’albero e del deserto, si stagliano all’orizzonte le assurde siluette delle Creature, ingombranti maschere che trovano la loro espressività nella computer grafica  che anima perfettamente i loro volti.  A soli 39 anni, dopo essersi confrontato con script celebri quanto contorti, Spike Jonze ha trovato in una sceneggiatura più semplice e lineare l’occasione per mostrare il suo lavoro migliore.

(4/5)

I don't wanna be a good boy scout / I don't wanna have to learn to count / I don't wanna have the biggest amount / I don't wanna grow up (T. Waits).